Ο κύριος Ντίκενς και τα … παιδιά του: Παιδιά-ήρωες και παιδιά-αναγνώστες |
![]() |
![]() |
![]() |
Συντάχθηκε απο τον/την Σούλα Οικονομίδου |
Παρασκευή, 04 Φεβρουάριος 2011 10:36 |
Ο κύριος Ντίκενς και τα … παιδιά του: Σούλα Οικονομίδου
Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης ΠΕΡΙΛΗΨΗΕίναι το έργο του Ντίκενς παιδική λογοτεχνία εφόσον ο ίδιος δεν απευθύνθηκε σε παιδιά αλλά σε ενήλικες αναγνώστες; Στο παρόν άρθρο επιχειρούμε κατ’ αρχήν να εξηγήσουμε αυτό το φαινομενικά παράδοξο, ότι, δηλαδή, ενώ ο Ντίκενς θεωρούνταν ‘ακατάλληλος’ για παιδιά στην εποχή του, σήμερα θεωρείται ‘κατάλληλος’ γι αυτά. Επιδίωξή μας είναι να δείξουμε ότι το τι θεωρείται ‘κατάλληλο’ ή ‘ακατάλληλο’ για τα παιδιά της κάθε εποχής στην ουσία υποδηλώνει αφενός τα όρια αυτού που κάθε φορά ορίζεται ως παιδικότητα και αφετέρου την ιστορικότητα και την ρευστότητα της έννοιας της παιδικότητας.
Κυρίως ΆρθροΣτους καταλόγους όλων των ελληνικών εκδόσεων το όνομα του Κάρολου Ντίκενς κατέχει πρωταρχική θέση στα κλασικά έργα ‘για παιδιά’. Ωστόσο, ο Ντίκενς δεν υπάρχει στους καταλόγους των βρετανών παιδικών συγγραφέων του 19ου αιώνα. Και δικαίως. Ο Ντίκενς δεν απευθύνθηκε στα παιδιά [1]. Έγραψε, όμως, γι’ αυτά. Και έγραψε με έναν τρόπο πραγματικά συγκλονιστικό. Αυτό είναι το στοιχείο που τον ξεχωρίζει από τους κλασικούς βρετανούς μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα, το ότι, δηλαδή, ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την παιδική ηλικία, ή, σωστότερα, ανέδειξε τους πλέον αξιομνημόνευτους παιδικούς χαρακτήρες. Το αγόρι κοιμόταν βαθιά, ξαπλωμένο πάνω σε ένα πρόχειρο στρώμα, κατάχαμα. Τόσο χλωμό από την αγωνία, και την λύπη και την κλεισούρα της φυλακής του που έμοιαζε με τον ίδιο τον θάνατο. Όχι τον θάνατο όπως δείχνει στο σάβανο και στο φέρετρο αλλά με τι μορφή που έχει όταν η ζωή έχει μόλις χαθεί. Όταν ένα νεαρό και ευγενικό πνεύμα έχει, μόλις πριν ένα λεπτό, πετάξει στα Ουράνια και ο χονδροειδής αέρας του κόσμου τούτου δεν έχει προλάβει ακόμα να φυσήξει πάνω στην σκόνη που αγίασε. (Dickens, 1994α: 178) [5]
Η αίσθηση που αποκομίζουμε, διαβάζοντας, είναι ότι είναι ενήλικο το μάτι που κοιτάζει τον Όλιβερ. Διότι τόσο η παρομοίωση η σχετική με το θάνατο, που χρησιμοποιείται, όσο και ο τρόπος με τον οποίο αυτή εκφέρεται, κάνουν τη φωνή αυτού που κοιτάζει να ακούγεται ως η φωνή ενός πεπειραμένου ενήλικα, ο οποίος έχει δει ανθρώπους να πεθαίνουν, έχει παρατηρήσει τις διαφορές στο θάνατο. Έτσι, με παρόμοιες διεισδυτικές περιγραφές παρουσιάζεται και η εμφάνιση αλλά και η δράση των περισσότερων παιδιών-πρωταγωνιστών στον Ντίκενς: μία ενήλικη συνείδηση, αυτή του αφηγητή, ερμηνεύει τις πράξεις και τις συμπεριφορές τους, παρατηρώντας τα απ’ έξω, με ενδιαφέρον, συχνά με έκδηλη συμπάθεια, μερικές φορές με συγκατάβαση. Ακόμη και στην περίπτωση των Μεγάλων Προσδοκιών, ενός από τα τελειότερα έργα του Ντίκενς, στο οποίο η αφηγηματική φωνή είναι πρωτοπρόσωπη, δεν είναι η φωνή ενός παιδιού το οποίο διηγείται τα γεγονότα από την προσωπική του παιδική σκοπιά. Αντίθετα, είναι μία απόλυτα ενήλικη φωνή, με σαρδόνιο χιούμορ και πικρόχολα σχόλια, η φωνή του ενήλικα Philip Pirrip, του πρωταγωνιστή της συναρπαστικής αυτής ιστορίας, ο οποίος διηγείται τα παιδικά του χρόνια. Ωστόσο, είναι, παρ’ όλα αυτά, μία φωνή που περιγράφει με πειστικό τρόπο πολλές εσωτερικές πτυχές της παιδικής προσωπικότητας. Διότι, θα συμφωνήσουμε και εμείς με αυτό, πολλοί μελετητές (ενδεικτικά Watson 1994, Hunt 1994, Hollindale 1997) παρατηρούν: υπάρχει μία σαφής ποιοτική διαφορά μεταξύ ενός πρώιμου έργου του, όπως το Όλιβερ Τουίστ (1838) και ώριμων έργων, όπως οι Δύσκολοι Καιροί (1854) και οι Μεγάλες Προσδοκίες (1860). Και η ποιοτική αυτή διαφορά αφορά και τον τρόπο με τον οποίο ο Ντίκενς αναπαριστά την παιδικότητα. Οι ήρωες των ώριμων έργων του, όπως για παράδειγμα, ο Pip στις Μεγάλες Προσδοκίες ή ο Tom και η Louise Gradgrind στους Δύσκολους Καιρούς, είναι πολύ περισσότερο αληθινοί από τον εξιδανικευμένο Όλιβερ Τουίστ ακριβώς επειδή είναι πιο σύνθετοι από εκείνον. Θα υποστηρίζαμε ότι σ’ αυτά τα τελευταία του έργα, τα πιο ζοφερά και τα πιο έκδηλα πολιτικά, ο Ντίκενς κατάφερε να εμβαθύνει περισσότερο στην παιδική ηλικία. Κατάφερε ίσως να ‘θυμηθεί’ την αίσθηση της παιδικότητας, προσπάθησε ίσως να ταυτισθεί με τα παιδιά μάλλον, παρά να συνεχίσει να τα παρατηρεί ως ένας καλοπροαίρετος ενήλικας, όπως έκανε στην περίπτωση του Όλιβερ Τουίστ.
Ωστόσο, παρά την ευδιάκριτη εξέλιξη στην εσωτερικότητα με την οποία αναπαριστά τους ήρωές του, θα συμφωνούσαμε με την παρατήρηση του Peter Hollindale ότι «τα κυρίαρχα στοιχεία της παιδικότητας στα έργα του [Ντίκενς] είναι τα θεωρητικά και τα συμβολικά» (Hollindale, 1997: 100), ότι τα παιδιά-ήρωες, δηλαδή, δεν ενδιέφεραν τον Ντίκενς τόσο για την παιδικότητά τους per se όσο για το τι συμβόλιζαν και τι ρόλο έπαιζαν στην συνολική κοινωνική αναπαράσταση που επιθυμούσε να κατασκευάσει. Για να το θέσουμε σχηματικά, τα παιδιά-ήρωες λειτουργούν στο έργο του Ντίκενς ως «ένας μεγεθυντικός φακός ή ένα μέτρο σύγκρισης με το οποίο οι πρακτικές των ενηλίκων μπορούν να αποκαλυφθούν σε κοινωνικό και ηθικό επίπεδο» (Hollindale, 1997). Πιο συγκεκριμένα και αναλυτικά, θα υποστηρίζαμε ότι οι περισσότεροι παιδικοί ήρωες είναι είτε μορφές μίας προπατορικής αθωότητας είτε ζωντανά παραδείγματα διαστρεβλωμένης προσωπικότητας εξαιτίας ενηλίκων (Watson 1994, Hollindale 1997, Wolff 1996). Το μυθιστόρημα Δύσκολοι Καιροί (1854) αποτελεί μία χαρακτηριστική περίπτωση κειμένου στο οποίο αναδεικνύεται το δεύτερο. Παρατηρεί κανείς, διαβάζοντας, τόσο τη συμβολική χρήση της παιδικότητας όσο και την ξεκάθαρα ιδεολογική και εντέλει κοινωνική σκοπιμότητα του συμβολισμού της. Το έργο φαίνεται να γράφτηκε για να φέρει στο προσκήνιο και να καυτηριάσει την ορθολογιστική ιδεολογία της εποχής [6]. Ενώνοντας τη φωνή του με άλλους διανοούμενους της εποχής του, ο Ντίκενς ανάγει στην ουσία το μυθιστόρημά του σε μανιφέστο εναντίον της μηχανιστικής, χρησιμοθηρικής και εμπορευματικής προσέγγισης των πραγμάτων αλλά και των ανθρώπων, στρέφοντας την προσοχή του αναγνωστικού του κοινού ιδιαίτερα στον ευαίσθητο χώρο της διαπαιδαγώγησης και πιο συγκεκριμένα της εκπαίδευσης των παιδιών. Τα παιδιά- ήρωες, ο Tom και η Louisa Gradgrind, των οποίων τις συμπεριφορές παρακολουθούμε καθώς οδεύουν προς την ωριμότητα, χρησιμοποιούνται ως σύμβολα. Τα προβλήματα της παιδικής τους ηλικίας και οι συνέπειες που αυτά έχουν στην ενήλικη ζωή τους αναπαριστούν στην ουσία συγκεκριμένες εμπλοκές της βικτοριανής κοινωνίας.
Τα παιδιά αυτά είναι κατ’ αρχήν θύματα ενός πατέρα- δικτάτορα, ενός «εξαιρετικά πρακτικού ανθρώπου» (Dickens, 1994β: 9), ο οποίος έχει αναγάγει την διαπαιδαγώγησή τους σε σκοπό της ζωής του, και ο οποίος ελέγχει, κρίνει, διορθώνει την κάθε τους κίνηση από τη στιγμή που γεννιούνται. Όταν η κόρη του, στα είκοσί της χρόνια του καταλογίζει «Με πρόσεξες τόσο πολύ που ποτέ δεν είχα καρδιά παιδική. Με εκπαίδευσες τόσο καλά που ποτέ δεν ονειρεύτηκα όνειρα παιδικά. Ασχολήθηκες με τόση επιμέλεια μαζί μου, από τη στιγμή που γεννήθηκα, που ποτέ δεν είχα πίστη παιδική, φόβους παιδικούς» (Dickens, 1994β: 90), ο πατέρας της το εκλαμβάνει ως έπαινο και «απόλυτα συγκινημένος με την επιτυχία του», όπως σαρκαστικά σχολιάζει ο αφηγητής, της απαντά, «Αγαπητή μου Louisa, ξεπληρώνεις με απλοχεριά την φροντίδα μου. Φίλησέ με, αγαπημένο μου παιδί.» (Dickens, 1994β: 90). Καυτηριάζοντας παιδαγωγικές μεθόδους όπως εκείνες του πατέρα Gradgrind, ο Ντίκενς αφήνει να διαφανεί ότι τα καταπιεσμένα ένστικτα και συναισθήματα των παιδιών διαστρεβλώνονται, και, πολύ αργότερα, στην ενήλικη ζωή τους, εκδηλώνονται σε απρόβλεπτες και ολέθριες για τα ίδια συμπεριφορές. Σε αντίθεση με το αγόρι, το κορίτσι διασώζει μέσα της κάποια ίχνη φαντασίας, ευαισθησίας και ανεξαρτησίας, ώστε να μπορεί να κοιτάξει κριτικά τη σχέση της με τον πατέρα της. Έτσι, κάνοντας τον απολογισμό των είκοσι πέντε χρόνων της, παρατηρεί: «Αν με είχες παραμελήσει, [πατέρα,] πόσο καλύτερο και πόσο ευτυχέστερο πλάσμα θα ήμουν σήμερα!» (Dickens, 1994β: 194). Τα παιδιά-ήρωες του συγκεκριμένου μυθιστορήματος, όμως, είναι θύματα όχι απλώς της πατρικής καταπίεσης και, φυσικά, της πατριαρχικής ιδεολογίας, αλλά μίας συγκεκριμένης ιδεολογικής χειραγώγησης, με βάση την οποία η φαντασία και το συναίσθημα εξοβελίζονται από τη ζωή τους, και στη θέση της μπαίνει η λογική και η χρησιμοθηρία. Ο Ντίκενς επιλέγει να αρχίσει το μυθιστόρημά του με τα λόγια του πατέρα Gradgrind προς τον νέο δάσκαλο του σχολείου του :
Λοιπόν, αυτό που θέλω, κύριε, είναι Γεγονότα. Διδάξτε αυτά τα αγόρια και κορίτσια μόνο Γεγονότα. Μόνο τα γεγονότα χρειάζονται στη ζωή. Μη φυτεύετε τίποτα άλλο, ξεριζώστε κάθε άλλο. Ο μόνος τρόπος να διαμορφώσετε την αντίληψη των σκεπτόμενων ζώων είναι με Γεγονότα: τίποτα άλλο δεν θα τους χρειαστεί. Αυτή είναι η αρχή με την οποία μεγαλώνω τα δικά μου παιδιά και αυτή είναι η αρχή με την οποία μεγαλώνω αυτά τα παιδιά. Μείνετε στα Γεγονότα, κύριε! (Dickens, 1994β: 1)
Στο κεφάλαιο που φέρει τον αποκαλυπτικό τίτλο «Δολοφονώντας τους αθώους», αναγνωρίζει κανείς στα παιδιά της σχολικής τάξης, γλαφυρές αναπαραστάσεις υποταγμένης και διαστρεβλωμένης παιδικότητας. Οι αναπαραστάσεις αυτές, όμως, χωρίς το στήριγμα της εσωτερικής εστίασης της αφήγησης, παραμένουν παραστατικές εικόνες χωρίς βάθος, χωρίς χαρακτηρολογική υπόσταση. Έτσι, πάντα από τη σκοπιά του ενήλικου παρατηρητή-αφηγητή, καλούμαστε να παρατηρήσουμε παιδιά φοβισμένα, με απόλυτα μηχανιστικές συμπεριφορές, παιδιά σιωπηλά, των οποίων κάθε κίνηση αυθορμητισμού και φαντασίας απαγορεύεται, παιδιά απόλυτα υποταγμένα στην εξουσία του παντογνώστη και αυταρχικού δάσκαλου, ο οποίος τους τονίζει:
Πώς καταλήγει, αναρωτιέται ο αναγνώστης των πρώτων κεφαλαίων, ένα παιδί το οποίο μεγαλώνει με τέτοιες αρχές; Ο Ντίκενς καταδεικνύει, μέσα από τη βαθμιαία ηθική κατάρρευση του ‘φερέλπιδος’ νεαρού Tom Gradgrind αλλά και μέσα από τη δυστυχισμένη ζωή της αδελφής του, ότι αυτού του είδους η ιδεολογία και αυτού του είδους η διαπαιδαγώγηση οδηγεί με μαθηματική ακρίβεια στον όλεθρο. Όταν η Louisa επιστρέφει στο πατρικό σπίτι της, δραπετεύοντας από το δυστυχισμένο γάμο που της είχε επιβάλλει ο πατέρας της, αποδίδει σε εκείνον την διαστρέβλωση του χαρακτήρα της, το στέγνωμά του από κάθε συναίσθημα :
Πού είναι οι χάρες της ψυχής μου; Πού είναι τα συναισθήματα της καρδιάς μου; Τι έκανες, πατέρα, τι έκανες με τον κήπο που θα ’πρεπε να είχε ανθήσει κάποτε μέσα εδώ, μέσα σ΄ αυτήν την μεγάλη ερημιά; [είπε χτυπώντας και με τα δυο της χέρια το στήθος της] (Dickens, 1994β: 193)
Σε αντίθεση με τις αναπαραστάσεις των δευτερευόντων παιδικών χαρακτήρων, παρατηρούμε ότι οι κεντρικοί ήρωες του μυθιστορήματος, η Louisa και ο Tom Gradgrind, είναι ήρωες με υπόσταση. Ιδιαίτερα στην περίπτωση της κοπέλας, θα υποστηρίζαμε ότι η αλήθεια και η δύναμη των παρατηρήσεών της, η εσωτερικότητά τους, η οποία αναδεικνύει πόσο ώριμη και πόσο πολύπλοκη είναι ως χαρακτήρας, είναι αδιαμφισβήτητη απόδειξη ότι ο Ντίκενς αγγίζει σε αυτό το ώριμο έργο του, όπως και στο Μεγάλες Προσδοκίες, την ουσία της παιδικότητας, αυτό που κλασικά αποκαλείται ‘παιδική ψυχή.’ Αυτό, όμως, δεν αλλάζει τη λειτουργία των παιδικών του αναπαραστάσεων. Μπορεί αυτοί οι χαρακτήρες να είναι πιο αληθινοί, να νιώθει κανείς εντέλει πώς οι ίδιοι νοιώθουν, αλλά και εδώ λειτουργούν μάλλον ως ‘εργαλεία’ με τα οποία ο συγγραφέας προωθεί την κοινωνική του κριτική. Στα λόγια της Louisa αναγνωρίζει κανείς τη δραματική έκκλησή του προς τους αναγνώστες. Έκκληση στην ανθρωπιστική αλλά και πολιτική τους συνείδηση.
Εάν, λοιπόν, οι διαστρεβλωμένοι από τους ενήλικες παιδικοί χαρακτήρες είναι ένα ‘εργαλείο΄ το οποίο ο Ντίκενς χρησιμοποιεί για να καταδείξει τις αδυναμίες και τα αδιέξοδα της βικτωριανής κοινωνίας, ένα άλλο τέτοιο ‘εργαλείο’ είναι η έννοια της εγγενούς και απόλυτης αθωότητας των μικρών παιδιών. Πάνω στο ‘φόντο’ μίας τέτοιας αθωότητας, η ηθική κατάπτωση των ενηλίκων αναδεικνύεται πιο έντονα, όπως μπορεί να παρατηρήσει κανείς, στο πιο γνωστό, ίσως, έργο του Ντίκενς, τον Όλιβερ Τουίστ. Μπορεί, όπως θα επιδιώξουμε να δείξουμε, ο ίδιος ο Όλιβερ να αποτελεί μία πολύ ελλιπή αναπαράσταση παιδικότητας, εξακολουθεί, ωστόσο, να είναι η πιο πλήρης και ζωντανή αναπαράσταση της αρχετυπικής αθωότητας. Η ιδέα της παιδικής αθωότητας ήταν την εποχή του Ντίκενς μία σχετικά πρόσφατη εξέλιξη στην ιστορία των ιδεών. Πρωτοεμφανίστηκε μόλις τον 18ο αιώνα στη Γαλλία με τη φιλοσοφική επανάσταση του Emile του Rousseau, και στη συνέχεια πέρασε στη βρετανική λογοτεχνία, στα τέλη του 18ου αιώνα, μέσα από τη ρομαντική ποίηση του William Wordsworth (Wolff, 1996: 242). Μπορούμε επομένως με ασφάλεια να υποστηρίξουμε ότι η αθωότητα των μικρών παιδιών δεν ήταν δεσπόζουσα κοινωνική αντίληψη την εποχή που γραφόταν το Όλιβερ Τουίστ, γεγονός που διακρίνεται, άλλωστε, και στη νομοθεσία της εποχής: οι νόμοι του Ποινικού Δικαίου στα μέσα του 19ου αιώνα παρουσιάζουν, μέσα από τις αντιφάσεις τους, μία ασάφεια γύρω από ζητήματα ενοχής ή αθωότητας των παιδιών, αντανακλώντας την αμφιθυμία της βικτοριανής κοινωνίας γύρω από το σχετικό ζήτημα, όπως και γύρω από το όριο της ηλικίας πέραν του οποίου τα παιδιά δεν είναι πια ‘αθώα’ [7]. Όταν, επομένως, ο Ντίκενς αναπαριστά με δραματικό έως μελοδραματικό τρόπο την παιδική αθωότητα, δεν το κάνει για να ανταποκριθεί στο κοινό αίσθημα. Αντίστροφα, μάλλον, εισάγει, τουλάχιστον στα πρώιμα έργα του, και δραματοποιεί μέσα από τη λογοτεχνία το σχετικά νέο ιδεολόγημα της παιδικής αθωότητας για να διεγείρει, πιστεύουμε, το κοινό αίσθημα: διότι η αθωότητα του παιδιού – ήρωα δημιουργεί μία αφελή, μια παιδιάστικη αφηγηματική προοπτική, από την οποία το ‘κακό’ που τον περιβάλλει φαίνεται πιο απειλητικό, πιο δραματικό. Η πιο απόλυτη αναπαράσταση παιδικής αθωότητας στην Ντικενσιανή εργογραφία είναι, βέβαια, εκείνα τα μικρά παιδιά που είναι τόσο απόλυτα αγαθά και αθώα, ώστε δεν έχουν θέση στον άδικο και διεφθαρμένο κόσμο των μεγάλων, και γι’ αυτό πεθαίνουν: ο Dick, για παράδειγμα, ο φίλος που ο Όλιβερ Τουίστ απέκτησε στο ορφανοτροφείο, είναι μία τέτοια περίπτωση. Ο ίδιος ο Όλιβερ, όμως, είναι το αθώο και αδικημένο παιδί το οποίο όχι μόνο επιβιώνει αλλά και δικαιώνεται. Η δραματική πορεία του προς τη δικαίωση χαρακτηρίζεται από την αντοχή, ή καλύτερα την αντίστασή του στο ‘κακό’ που τον περιβάλει, και που προσπαθεί να τον αλώσει: ούτε η θεσμοθετημένη βαναυσότητά των άσυλων ούτε η εγκληματική διαφθορά της συμμορίας η οποία τον εγκλωβίζει, καταφέρνουν να διαβρώσουν τον Όλιβερ, να ‘μολύνουν’ την αθωότητά του. Όταν, για παράδειγμα, τον εξαναγκάζουν να ληστέψει το σπίτι αυτών που τον ευεργέτησαν, αυτός εκλιπαρεί να τον αφήσουν να πεθάνει παρά να ληστέψει:
Αυτή η τόσο παιδιάστικη έκκληση – «μη με κάνετε κλέφτη!» –, αλλά και ο μελοδραματικός τρόπος με τον οποίο εκφέρεται, κάνει την κλοπή να φαντάζει ως ένα τρομερό έγκλημα. Με έναν ανάλογο τρόπο, η αθωότητά του παιδιού-ήρωα κάνει την αλλοτρίωση και τη διαφθορά των ενηλίκων που κινούνται γύρω του να φαντάζει ιδιαίτερα απεχθής. Ωστόσο, ο Όλιβερ μπορεί να συμβολίζει με τον καλύτερο τρόπο την παιδικότητα «ως μία δυνατή κατάσταση φυσικής αθωότητας» (Hollindale, 1997: 102), αλλά δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση μία πειστική αναπαράσταση παιδιού. Ως λογοτεχνικός χαρακτήρας δεν έχει οντότητα. Δεν ελκύει και δεν κρατά το ενδιαφέρον μας ως άτομο, ως προσωπικότητα. Γίνεται το κέντρο της προσοχής μας μεν, αλλά γίνεται ένα ‘αρνητικό κέντρο’ [8], εφόσον η προσοχή μας διαθλάται από εκείνον στο κοινωνικό πλαίσιο, το οποίο διαγράφεται γύρω του.
Πρέπει εδώ να επισημάνουμε ότι, όπως παρατηρεί η Karin Lesnik – Oberstein, αυτή η έλλειψη υπόστασης του ήρωα γίνεται ιδιαίτερα αισθητή, εάν προσέξουμε ότι ο Όλιβερ απουσιάζει στην ουσία από την αφήγηση της ίδιας της ιστορίας του. Για παράδειγμα, είναι πολύ συχνά απών, ενώ γύρω του διαδραματίζονται συνταρακτικά γεγονότα: κοιμάται ή είναι λιπόθυμος, άρρωστος, κλειδωμένος σε κάποιο χώρο. Επίσης, παραμένει εντυπωσιακά σιωπηλός: ενώ ο αφηγητής προβάλλει με κάθε τρόπο την παρουσία του σχολιάζοντας συχνά τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζει την ιστορία, ο Όλιβερ, ως κεντρικός ήρωας, μιλά ίσως λιγότερο απ’ όλους. Δεν αφηγείται ο ίδιος τη δική του ιστορία, ακόμα κι όταν είναι σε θέση να το κάνει (Lesnik-Oberstein, 2001). Για παράδειγμα, όταν ο κ. Brownlow απευθύνεται σ’ αυτόν λέγοντας, «Πες μου, λοιπόν, την ιστορία σου: από πού κατάγεσαι, ποιος σ’ ανάθρεψε και πώς βρέθηκες σ’ εκείνη τη συμμορία που σε βρήκαμε», είναι ο αφηγητής που παίρνει πάλι τον λόγο:
Οι λυγμοί του Όλιβερ τον εμπόδισαν να μιλήσει για λίγα λεπτά. Όταν συνήλθε κι ετοιμάστηκε να αρχίσει να διηγείται πώς είχε μεγαλώσει στο άσυλο και πώς ο κ. Bumble τον είχε πάει σ’ εκείνο το ορφανοτροφείο, ένας ασυνήθιστος, ανυπόμονος διπλός χτύπος ακούστηκε στην πόρτα της εισόδου. (Dickens, 1994α: 120)
Με αυτόν τον τρόπο, ο οποίος είναι κοινότυπος στο μυθιστόρημα, κάτι συμβαίνει που εμποδίζει τον Όλιβερ να αφηγηθεί τη δική του εκδοχή των γεγονότων, και άλλοι ήρωες ή ο ίδιος ο αφηγητής αναλαμβάνουν να μιλήσουν γι αυτόν. Η Lesnik-Oberstein υποστηρίζει ότι, επειδή ο λόγος των ενηλίκων παρουσιάζεται ως διαβρωμένος, ψεύτικος, ‘μολυσμένος’, αυτή η σιωπή του Όλιβερ ταυτίζεται με την αθωότητα, την αλήθεια και την αγνότητα, αρετές οι οποίες, με τη σειρά τους, ανάγονται στην ουσία της παιδικότητας [9]. Μάλιστα, είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πώς ακόμα και η εμφάνιση του Όλιβερ στοιχειοθετεί μία εικόνα αθωότητας και αγνότητας. Ο Όλιβερ δεν εκφράζεται με το σώμα του, όπως δεν εκφράζεται και με τις λέξεις του. Οι γύρω του, όμως, ερμηνεύουν τις εκφράσεις του προσώπου του, τη γλώσσα του σώματός του, με το δικό τους τρόπο. Και αυτό που οι άλλοι βλέπουν, ‘προβάλλουν’, με άλλα λόγια, στον Όλιβερ είναι ένα αθώο και αξιολύπητο παιδί. Το βλέπει ο νεκροθάφτης και γι αυτό τον κάνει προπομπό στις κηδείες παιδιών: η μελαγχολική ομορφιά του, έτσι όπως βαδίζει πίσω από τη νεκροφόρα, ντυμένος με την ειδική πένθιμη στολή, κάνει να συγκινούνται «όλες οι μητέρες της πόλης». Το βλέπει κάποια στιγμή ακόμη και ο σκληρός και αδυσώπητος Φάγκιν στο χλωμό και γλυκό του πρόσωπο και στη παραίτηση και κούραση του σώματός του, και γι’ αυτό λυπάται να τον ξυπνήσει.
Καταληκτικά, θα λέγαμε ότι ο Όλιβερ Τουίστ δεν αποτελεί αναπαράσταση ενός αληθινού παιδιού που ζει και κινείται στο βικτωριανό Λονδίνο του 1840. Αντίθετα, αποτελεί μία συμβολική αναπαράσταση: το παιδί, και μαζί του η ίδια η έννοια της παιδικότητας, γίνεται σύμβολο μίας αμόλυντης και ανθεκτικής αθωότητας, και κατ’ επέκταση μίας εξιδανικευμένης ανθρώπινης υπόστασης. Εάν, όμως, τα έργα του Ντίκενς προσέφεραν στους ενήλικες αναγνώστες τους μία σειρά γόνιμων συμβολισμών, ένα εύλογο ερώτημα που εγείρεται είναι τι προσφέρουν στους αναγνώστες τους σήμερα, όταν οι αναγνώστες αυτοί είναι κατά κύριο λόγο παιδιά. Το ερώτημα αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον, εάν δεχθούμε ότι η λογοτεχνία που απευθύνεται σε παιδιά (όπως συμβαίνει σήμερα με τα έργα του Ντίκενς) αποτελείται, όπως υποστηρίζει ο Hollindale, από λογοτεχνικά κείμενα και από ‘αναγνωστικά συμβάντα’. Ενώ η λογοτεχνική κριτική μπορεί να προσεγγίσει το λογοτεχνικό κείμενο, δεν μπορεί να ξέρει τίποτε για το ‘αναγνωστικό συμβάν’ που λαμβάνει κάθε φορά χώρα μεταξύ αναγνώστη και κειμένου (Hollindale, 1997: 83-84). Έτσι, η κριτική μπορεί να εξετάσει ποια είναι εκείνα τα χαρακτηριστικά του που καθιστούν ένα κείμενο ‘κατάλληλο’ για παιδιά, αναλύοντας τις γλωσσικές και αφηγηματικές στρατηγικές του, τους συμβολισμούς του ή τα ιδεολογικά του συμφραζόμενα. Δεν μπορεί, όμως, σε καμία περίπτωση να κρίνει το ‘αναγνωστικό συμβάν’, τι, δηλαδή, οι συγκεκριμένες στρατηγικές, οι συμβολισμοί ή τα ιδεολογικά συμφραζόμενα σημαίνουν για το παιδί-αναγνώστη. Περιορίζοντας, λοιπόν, την προσοχή μας στις δυνατότητες που τα παιδο-κεντρικά μυθιστορήματα του Ντίκενς προσφέρουν στο σημερινό παιδί-αναγνώστη θα παρατηρούσαμε ότι, επειδή ακριβώς τα περισσότερα παιδιά-ήρωές του δεν παρουσιάζουν, όπως δείξαμε, ενδιαφέρον ως παιδιά, αλλά μόνον ως σύμβολα που στρέφουν την προσοχή των αναγνωστών στον ενήλικο κόσμο, δεν προσφέρονται για ταυτίσεις. Επιπλέον, τα σημερινά παιδιά-αναγνώστες είναι δύσκολο να βρουν σ’ αυτά αναπαραστάσεις παιδικότητας που έχουν σχέση με τη δική τους παιδικότητα (όσο και όπως τα ίδια την αισθάνονται), με τη δική τους ζωή. Αλλά, πέρα από ταυτίσεις, οι αναπαραστάσεις παιδικότητας στον Ντίκενς δεν προσφέρουν στα παιδιά-αναγνώστες ούτε εκείνες τις δυνατότητες αυτογνωσίας και φαντασιακής αυτο-εξερεύνησης που μπορούν να ελκύσουν τα παιδιά-αναγνώστες σε ένα κείμενο, και οι οποίες χαρακτηρίζουν, όπως υποστηρίζει ο Hollindale, ένα καλό κείμενο παιδικής λογοτεχνίας [10]. Έτσι, παρ’ ότι παιδο-κεντρικά, τα έργα του Ντίκενς δεν θα υποστηρίζαμε ότι είναι ‘παιδικά’. Ακόμα και τα πιο ‘αυθεντικά’ παιδιά-ήρωές τους, όπως, για παράδειγμα, ο Πιπ από το Μεγάλες Προσδοκίες, είναι αναπαραστάσεις μίας παιδικότητας ‘παρελθοντικής’. Μπορεί να προκαλούν το ενδιαφέρον των νεαρών αναγνωστών επειδή είναι ‘εξωτικοί’ και ‘γραφικοί’ μάλλον παρά αληθινοί. Εάν, μέσα από μία αυτόματη σύγκριση / αντιδιαστολή με τα παιδιά εκείνου του αλλοτινού κόσμου, τα σημερινά παιδιά βοηθούνται να συλλάβουν τις συνιστώσες της δικής τους παιδικότητας, και οδηγούνται με αυτόν τον τρόπο στην αυτογνωσία, είναι κάτι που δεν μπορούμε να το ελέγξουμε. Διότι, μία τέτοια διαδικασία θα λάμβανε χώρα στην διάρκεια του ‘αναγνωστικού συμβάντος’, της απόλυτα προσωπικής, δηλαδή, επαφής του αναγνώστη με το κείμενο και θα μπορούσε, ίσως, να επιβεβαιωθεί μόνον από τον ίδιο. [1] Ο Peter Hunt υποστηρίζει ότι το μόνο έργο του Ντίκενς που θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως παιδικό είναι το A Holiday Romance (1868). Αντίθετα, το έργο A Christmas Carol (1843), το έργο που έχει περισσότερο από κάθε άλλο ταυτισθεί με την παιδική λογοτεχνία, έχει σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά ενός έργου για ενήλικες. Βλ. Hunt, 1994: 69. Βιβλιογραφία
|
LAST_UPDATED2 |