Ο  κύριος  Ντίκενς  και τα … παιδιά του:
Παιδιά-ήρωες  και  παιδιά-αναγνώστες

Κατεβάστε το κείμενο

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Είναι το έργο του Ντίκενς παιδική λογοτεχνία εφόσον ο ίδιος δεν απευθύνθηκε σε παιδιά αλλά σε ενήλικες αναγνώστες; Στο παρόν άρθρο επιχειρούμε κατ’ αρχήν να εξηγήσουμε αυτό το φαινομενικά παράδοξο, ότι,  δηλαδή, ενώ ο Ντίκενς θεωρούνταν ‘ακατάλληλος’ για παιδιά στην εποχή του, σήμερα θεωρείται ‘κατάλληλος’ γι αυτά. Επιδίωξή μας είναι να δείξουμε ότι το τι θεωρείται ‘κατάλληλο’ ή ‘ακατάλληλο’ για  τα παιδιά της κάθε εποχής στην ουσία υποδηλώνει αφενός τα όρια αυτού που κάθε φορά ορίζεται ως  παιδικότητα και αφετέρου την ιστορικότητα και την ρευστότητα της έννοιας της παιδικότητας.
Στη συνέχεια εξετάζουμε με αναφορές σε συγκεκριμένα μυθιστορήματα τι είδους παιδιά αναπαριστώνται μέσα από τους παιδικούς χαρακτήρες των έργων του Ντίκενς, λαμβάνοντας υπόψη εκείνες τις πλευρές του κοινωνικού και ιδεολογικού περιβάλλοντος  της εποχής του οι οποίες καθόριζαν και την ίδια την έννοια της παιδικότητας αλλά, σε μεγάλο βαθμό, και τις λογοτεχνικές αναπαραστάσεις της. Στόχος μας είναι να δείξουμε ότι οι παιδικοί χαρακτήρες χρησιμοποιήθηκαν από τον συγγραφέα ως μοχλοί για την κοινωνική παρέμβαση που επεχείρησε μέσα από το έργο του. Επιδιώκουμε ακόμη, να δείξουμε πώς  οι παιδικές αναπαραστάσεις στο έργο του Ντίκενς αντανακλούν τις στερεότυπες αντιλήψεις περί παιδικότητας της εποχής, και συγκεκριμένα τις σχετικές με την αθωότητα των παιδιών.

Κυρίως Άρθρο

Στους καταλόγους όλων των ελληνικών εκδόσεων το όνομα του Κάρολου Ντίκενς κατέχει πρωταρχική θέση στα κλασικά έργα ‘για παιδιά’. Ωστόσο, ο Ντίκενς δεν υπάρχει στους καταλόγους των βρετανών παιδικών συγγραφέων του 19ου αιώνα. Και δικαίως. Ο Ντίκενς δεν απευθύνθηκε στα παιδιά [1]. Έγραψε, όμως, γι’ αυτά. Και έγραψε με έναν τρόπο πραγματικά συγκλονιστικό. Αυτό είναι το στοιχείο που τον ξεχωρίζει από τους κλασικούς βρετανούς μυθιστοριογράφους του 19ου αιώνα, το ότι, δηλαδή, ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την παιδική ηλικία, ή, σωστότερα, ανέδειξε τους πλέον αξιομνημόνευτους  παιδικούς  χαρακτήρες.
Το ζήτημα όμως της παιδικής ηλικίας των ηρώων του όσο και το ζήτημα της παιδικής ηλικίας των σύγχρονων αναγνωστών του είναι πολύπλοκο. Γιατί, πρώτα απ’ όλα,  επέλεξε να ασχοληθεί με παιδιά – ήρωες; Τι είδους ήρωες είναι τα παιδιά των μυθιστορημάτων του; Τι αναπαραστάσεις παιδικότητας διακρίνουμε σε αυτούς; Γιατί σήμερα ο Ντίκενς διαβάζεται από παιδιά; – είναι μερικά από τα ερωτήματα που εγείρονται γύρω από το έργο του, ερωτήματα τα οποία θα επιχειρήσουμε να απαντήσουμε στο παρόν άρθρο.
Αρχίζοντας από το τελευταίο ερώτημα, θα παρατηρούσαμε ότι τα έργα του Ντίκενς αποτελούν μία από τις πολύ χαρακτηριστικές περιπτώσεις έργων των οποίων το αναγνωστικό κοινό έχει αλλάξει ριζικά από την εποχή της έκδοσής τους. Όπως έχει συμβεί και με άλλα κλασικά έργα παλαιότερων εποχών, με πιο γνωστά παραδείγματα  τον  Ροβινσώνα  Κρούσο  του  Defoe και  Τα Ταξίδια του Γκιούλιβερ του Swift, τα έργα του Ντίκενς έχουν διολισθήσει από την κατηγορία των  έργων για ενήλικες σε εκείνη  της παιδικής λογοτεχνίας. Τουλάχιστον σε αυτό το συμπέρασμα  μας οδηγεί η μέριμνα όλων των ελληνικών εκδοτικών οίκων να συμπεριλάβουν, σε ‘απόδοση’ συνήθως και όχι σε ακριβή μετάφραση,  τα γνωστότερα έργα του, όπως το Όλιβερ Τουίστ και το Ντέιβιντ Κόπερφιλντ στον κατάλογο των κλασικών έργων ‘για παιδιά’.
Είμαστε, επομένως, μάρτυρες μίας ακόμη περίπτωσης λογοτεχνικού κειμένου το οποίο παραμένοντας αναλλοίωτο γίνεται από ‘ακατάλληλο’ ‘κατάλληλο’ για παιδιά. Επιγραμματικά, θα θέλαμε να παρατηρήσουμε ότι αυτή η αλλαγή  σηματοδοτεί με τον πιο εύγλωττο τρόπο τη σχετικότητα  της ίδιας της έννοιας της παιδικότητας. Αρκεί να αναλογιστούμε τις καταπληκτικές διαφορές ανάμεσα στις σύγχρονες και στις βικτωριανές προσεγγίσεις θεμελιωδών  ζητημάτων  σε σχέση με την παιδικότητα, όπως αυτό της ‘εγγενούς’ παιδικής αθωότητας ή της ‘διαπαιδαγώγησης’ των παιδιών, για να αντιληφθούμε ότι μιλούμε στην ουσία για διαφορετικές παιδικές ηλικίες, για διαφορετικά παιδιά.. Ενώ, για παράδειγμα, για τα σύγχρονα παιδιά θέματα όπως η βία, ο θάνατος ή τα κοινωνικά αδιέξοδα, που θίγονται στα έργα του Ντίκενς, δεν είναι πλέον taboo, για τα παιδιά της βικτωριανής Αγγλίας ήταν, γεγονός που απέκλειε τα  έργα από την κατηγορία του παιδικού αναγνώσματος. Μια διεισδυτική παρατήρηση, λοιπόν, των ορίων της παιδαγωγικής λογοκρισίας αφήνει να διαφανούν και τα όρια  της παιδικότητας της κάθε εποχής.  
Ωστόσο, το ζήτημα στην περίπτωση του Ντίκενς δεν είναι ότι τα έργα του  έχουν γίνει απλώς ‘κατάλληλα’ και για παιδιά, αλλά ότι έχουν γίνει, όπως προαναφέραμε, ‘κατάλληλα’ μόνο για παιδιά. Το εύλογο ερώτημα επομένως που εγείρεται είναι γιατί σήμερα το έργο του Ντίκενς συγκαταλέγεται  στην παιδική  λογοτεχνία. Γιατί ένα έργο, όπως, για παράδειγμα, το Oliver Twist, που γράφτηκε για ενήλικες στα 1838, στρέφεται σε ένα αποκλειστικά παιδικό αναγνωστικό κοινό το 2007;
Πιστεύουμε ότι οι λόγοι για τους οποίους ο Ντίκενς θεωρείται κάτι σαν εκδοτική ‘υποχρέωση’ προς τα παιδιά-αναγνώστες είναι περισσότεροι του ενός. Ο πρώτος σχετίζεται με την μορφή  των μυθιστορημάτων του: κάποια από τα χαρακτηριστικά τους, όπως η δραματική πλοκή, η διαρκής αγωνία που τροφοδοτείται από ανατροπές και από μυστήριο, και φυσικά το εγγυημένα ευτυχές τέλος που ταυτίζεται με τη δικαίωση του ‘καλού’ και την τιμωρία του ‘κακού’, θεωρούνται από τους ενήλικες ως γνωρίσματα που ελκύουν τα παιδιά -αναγνώστες.
Ένας δεύτερος λόγος σχετίζεται με το περιεχόμενο των έργων του, και συγκεκριμένα με την  ιδεολογική τους φόρτιση. Η μαχητική στάση ενός κοινωνικού μυθιστοριογράφου, όπως ο Ντίκενς, σε σχέση με τα αδιέξοδα της εποχής του, και συγκεκριμένα η  προσπάθειά του να καταδείξει τα κακώς κείμενα της κοινωνίας της εποχής του βρίσκει, πιστεύουμε, αντίκρισμα στις σύγχρονες αντιλήψεις για το ρόλο της παιδικής λογοτεχνίας. Διότι η κρατούσα άποψη για την τελευταία είναι ότι δεν πρέπει μόνο να  ψυχαγωγεί το παιδί αλλά να του θέτει  ερωτήματα και προβληματισμούς σε σχέση με τον κόσμο που το περιβάλλει. Διότι, πιο συγκεκριμένα, μία κρατούσα άποψη είναι ότι οφείλουμε να βοηθήσουμε τα παιδιά, και μέσα από τη λογοτεχνία, να αντιληφθούν την κοινωνική ανισότητα και τη βία της κάθε μορφής εξουσίας, ώστε να τα ωθήσουμε στην κατεύθυνση της κοινωνικής ωριμότητας και υπευθυνότητας [2].  Ακόμα, λοιπόν, κι αν ο κόσμος των μυθιστορημάτων του Ντίκενς είναι εντελώς ξένος στα σύγχρονα  παιδιά, τα προβλήματα που τον ταλανίζουν, όπως η εκμετάλλευση  ανθρώπου από άνθρωπο, ή η κατάχρηση της εξουσίας, παραμένουν σε συμβολικό επίπεδο τα  ίδια με εκείνα του σύγχρονου, οικείου για τα παιδιά, κόσμου. Θα  υποστηρίζαμε, λοιπόν, εν κατακλείδι, ότι, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο, ορισμένα από τα ιδεολογήματα που διαπερνούν το έργο του Ντίκενς συγκλίνουν με τις κυρίαρχες ιδεολογίες που διαμορφώνουν τη διαπαιδαγώγηση των σύγχρονων παιδιών, και αυτός είναι ένας σοβαρός λόγος για τον οποίο το έργο του θεωρείται ‘χρήσιμο’ [3] και παιδαγωγικά λειτουργικό.
Όμως ο τρίτος και  κύριος, κατά τη γνώμη μας,  λόγος για τον οποίο τα έργα του Ντίκενς συγκαταλέγονται στο corpus της παιδικής λογοτεχνίας είναι το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους κύριους ήρωές τους είναι παιδιά. Ας θυμηθούμε ότι σήμερα το παιδί – κεντρικός ήρωας είναι μία θεμελιώδης, ίσως η πλέον θεμελιώδης, προδιαγραφή των έργων παιδικής λογοτεχνίας παγκοσμίως. Ωστόσο, υπάρχει εδώ ένα  αυτονόητο το οποίο θα θέλαμε να προσβάλουμε, την αντίληψη, δηλαδή, ότι ένα έργο με παιδιά-ήρωες είναι αυτόματα ενδιαφέρον για παιδιά–αναγνώστες. Η αντίληψη αυτή φαίνεται να εξακολουθεί να είναι κυρίαρχη στην εκδοτική αγορά, αλλά και γενικότερα μεταξύ των ενηλίκων οι οποίοι γράφουν, διαλέγουν και αγοράζουν βιβλία για λογαριασμό των παιδιών. Ωστόσο, όπως παρατηρεί ο Peter Hollindale, το γεγονός ότι ένα βιβλίο έχει παιδιά-ήρωες δεν σημαίνει αυτομάτως ότι παρουσιάζει μία λεπτομερή αναπαράσταση παιδικότητας ή ότι ασχολείται πραγματικά με την ουσία της τελευταίας. Υπάρχουν, για παράδειγμα, μυθιστορήματα για ενήλικες τα οποία χρησιμοποιούν σε μεγάλο βαθμό παιδιά-ήρωες,  και παρ’ όλα αυτά επιδεικνύουν ένα πολύ φτωχό ενδιαφέρον για την παιδικότητα. Μερικά από αυτά τα μυθιστορήματα, όπως συμβαίνει και σ’ αυτά του Ντίκενς, χρησιμοποιούν, όπως θα δείξουμε, παιδιά -ήρωες για λειτουργικούς μόνον λόγους, για να προβάλλουν, δηλαδή, χαρακτηριστικά του κόσμου των ενηλίκων (Hollindale, 1997: 84, 85).
Πέρα όμως από το γιατί το έργο του Ντίκενς έφτασε να χαρακτηρίζεται, στην ελληνική τουλάχιστον εκδοτική πραγματικότητα, ως ‘παιδική λογοτεχνία’, ένα άλλο εύλογο ερώτημα που προκύπτει από την ανάγνωση του συνολικού έργου του είναι το γιατί ο Ντίκενς επικεντρώθηκε τόσο πολύ σε παιδικούς χαρακτήρες, στρέφοντας έτσι και την προσοχή του σύγχρονού του αναγνωστικού κοινού σ’ αυτούς. Συχνά αναφέρεται ότι τα προσωπικά του παιδικά βιώματα είναι μία εξήγηση της συστηματικής ενασχόλησής του, της εμμονής του, θα λέγαμε, με τα προβλήματα της παιδικής ηλικίας. Ωστόσο, εμείς θα υποστηρίζαμε ότι ο πλέον καθοριστικός παράγοντας τόσο για τις θεματικές του επιλογές όσο και για τον τρόπο που απεικόνισε την παιδική ηλικία ήταν το κοινωνικό και ιδεολογικό πλαίσιο της εποχής του.
H περίοδος από τα 1820 μέχρι περίπου το 1850 ήταν μια περίοδος τρομακτικών ανακατατάξεων για τη Βρετανία: η ραγδαία βιομηχανική επανάσταση οδήγησε τη χώρα σε μία μεγάλη τεχνολογική και βιομηχανική πρόοδο, με μαζικές εξελίξεις στη βιομηχανία και στη μεταλλευτική, στο σιδηρόδρομο και στην ατμοπλοΐα. Ωστόσο, γύρω στα 1840 άρχισε ήδη να διαφαίνεται το κόστος της βιομηχανικής επανάστασης για τη βρετανική κοινωνία (Butts, 1997: 153-154). Τα προβλήματα έγιναν πλέον πιεστικά. Η πληθυσμιακή έκρηξη στα βιομηχανικά αστικά κέντρα, οι απάνθρωπες συνθήκες εργασίας και ζωής για την αναδυόμενη προλεταριακή τάξη, η καταρράκωση της αγροτικής οικονομίας και η συνολική ανεπάρκεια του εκπαιδευτικού συστήματος έφεραν κοινωνικές αναταραχές, και οδήγησαν αφενός σε λαϊκές εξεγέρσεις και αφετέρου σε ορισμένες νομοθετικές αλλαγές που επιχειρούσαν  να αποτρέψουν την ολική κοινωνική διάλυση. Στο στόχαστρο μπήκε και η εκπαίδευση των παιδιών, και συγκεκριμένα ο ταξικός και απολυταρχικός χαρακτήρας της. Οι λογοτέχνες της εποχής βρέθηκαν στο κέντρο των καταιγιστικών κοινωνικών εξελίξεων της κοινωνίας τους, γεγονός που άφησε την ανεξίτηλη σφραγίδα του στο έργο τους. Μάλιστα, ο  Dennis Butts παρατηρεί ότι στην αναδόμηση των κοινωνικών στάσεων, η λογοτεχνία της εποχής ήταν ζωτικής σημασίας, και ότι είναι δύσκολο να φαντασθεί κανείς τι αλλαγές θα είχαν λάβει χώρα χωρίς την έμπνευση συγγραφέων όπως οι Wordsworth, Dickens, Barrett ή George MacDonald (Butts, 1997: 158).
Ωστόσο, αυτό που είναι ιδιαίτερα σημαντικό για την παρούσα ανάλυση είναι οι βαθμιαίες αλλαγές σ’ εκείνες τις αντιλήψεις και νοοτροπίες οι οποίες άγγιζαν το ζήτημα της παιδικής ηλικίας/παιδικότητας. Συνέπεια, για παράδειγμα, της αμφισβήτησης του αυταρχισμού και της απόλυτης πειθαρχίας στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών ήταν η αυξανόμενη ανοχή στις ‘παιδιάστικες’ και παιγνιώδεις συμπεριφορές, όπως επίσης και η βαθμιαία αναγνώριση της σημαντικότητας της φαντασίας και  του συναισθήματος  των παιδιών έναντι της μέχρι τότε έμφασης στη λογική και στην εγκράτεια. Οι παραπάνω αλλαγές άρχισαν, μαζί με τη χαλάρωση του διδακτισμού, να γίνονται εμφανείς και στην παιδική λογοτεχνία των μέσων του 19ου αιώνα. Παράλληλα, ο κλονισμός  της  εμπιστοσύνης σε μία απόλυτα  ιεραρχική, εξουσιαστική και αυταρχική κοινωνία κλόνισε ανεπανόρθωτα και την εμπιστοσύνη σε μία  ιεραρχική, εξουσιαστική και αυταρχική οικογένεια, και κατ’ επέκταση σε μία αυταρχική και πειθαναγκαστική διαπαιδαγώγηση (Butts, 1997: 160).
Το θέμα της ευθύνης των ενηλίκων στη  διαμόρφωση του χαρακτήρα των παιδιών ήλθε κατά συνέπεια στο προσκήνιο. Έτσι, μπορεί κανείς να εξηγήσει ίσως το γεγονός ότι ο Dickens ανέδειξε με συνέπεια το συγκεκριμένο πρόβλημα μέσα από πολλά έργα του, όπως τα Ντόμπεϊ και Υιός, Δύσκολοι Καιροί και Μεγάλες Προσδοκίες, για να αναφέρουμε τα πλέον χαρακτηριστικά.
Στο βάθος των παραπάνω ανακατατάξεων φαίνονταν, τελικά, να συγκρούονται, κατά τον Victor Watson, δύο αντιφατικές προσεγγίσεις της παιδικότητας, οι οποίες οδηγούσαν τη βικτωριανή οικογένεια, αλλά και το εκπαιδευτικό σύστημα, σε διλήμματα: ο μεν Ρομαντισμός, έβλεπε τα παιδιά ως ξεχωριστούς και ευάλωτους αθώους  που μπορούσαν να γεννήσουν βαθιά  απόλαυση σε ευαίσθητους και συναισθηματικούς γονείς. Από την άλλη, ο φθίνων πουριτανισμός έβλεπε τα παιδιά ως αμαρτωλά άτομα, και ενθάρρυνε συμπεριφορές και παιδαγωγικές αντιλήψεις εξαιρετικής αυστηρότητας και εγκράτειας. Έτσι, ενώ πολλοί ενήλικες της εποχής βίωναν τρυφερές σχέσεις με τα παιδιά, τους ήταν δύσκολο να μιλήσουν γι’ αυτό. Τους ήταν δύσκολο και να γράψουν γι’ αυτό. Κατά συνέπεια, ενώ οι φωνές που προειδοποιούσαν για το προπατορικό αμάρτημα ακούγονταν από παντού, φωνές που μιλούσαν για την προπατορική αθωότητα ή για μία τρυφερή γονεϊκότητα δεν υπήρχαν (Watson, 1994: 172). Σε σχέση με τα παραπάνω θα μπορούσε κανείς να ισχυρισθεί ότι και ο Dickens ήταν δέσμιος της ιδεολογικής σύγκρουσης  που αναφέρει ο Watson: δεν μπόρεσε σε κανένα από τα έργα του να περιγράψει τρυφερούς γονείς, υγιείς σχέσεις αγάπης μεταξύ γονέων και παιδιών. Αντίθετα, αν μελετήσει κανείς τους παιδικούς χαρακτήρες του, θα διαπιστώσει ότι οι περισσότεροι είναι είτε ορφανά παιδιά, είτε παραμελημένα ή κακοποιημένα, με αδιάφορους ή ψυχρούς γονείς και με σαδιστές δασκάλους ή κηδεμόνες. Όταν, στo πλαίσιo της ευτυχισμένης  κατάληξης των μυθιστορημάτων του, αναγκάζεται να αναπαραστήσει ενήλικους χαρακτήρες που να είναι συναισθηματικοί, στοργικοί και τρυφεροί, αυτοί δεν είναι ποτέ οι φυσικοί γονείς των παιδιών, αλλά υποκατάστατά  τους. Δεν πρέπει βέβαια να ξεχνούμε ότι, όπως έχουν εντοπίσει πολλοί από τους μελετητές του έργου του, ο Dickens είχε επηρεαστεί πολύ από τα λαϊκά παραμύθια [4],  και έκανε εκτεταμένη χρήση πολλών από τα μοτίβα τους, ιδιαίτερα του μοτίβου του παραμελημένου παιδιού, του οποίου η καλή μητέρα έχει πεθάνει και η μητριά είναι κακιά (Kotzin 1972, Stone 1979). Το ζήτημα βέβαια είναι γιατί δανείστηκε, συνειδητά ή όχι,  τέτοια παραμυθιακά μοτίβα. Σύμφωνα με τη συλλογιστική του Watson, το μοτίβο αυτό αντανακλούσε την αντιφατική του στάση απέναντι στο τι πράγματι είναι τα παιδιά και τι πράγματι χρειάζονται από τους ενήλικες. Σύμφωνα με τον Dieter Petzol, ο δανεισμός ιδιαίτερα του μοτίβου του ορφανού που το κακομεταχειρίζονται (όπως, για παράδειγμα, ο Όλιβερ Τουίστ) τον εξυπηρετούσε ώστε να παρακάμψει  το  taboo του να  περιγράψει κακούς γονείς (Petzold, 1992). Εμείς θα συμπληρώναμε ότι τον εξυπηρετούσε για έναν ακόμη λόγο: για να ζυμώσει την έννοια της κοινωνικής ευθύνης, συγκεκριμένα της ευθύνης των ενηλίκων, έναντι των παιδιών, και να ευαισθητοποιήσει, εντέλει, τους (ενήλικες) αναγνώστες του σε ζητήματα που άπτονταν της παιδικής ηλικίας.
Στο φως, λοιπόν, των κοινωνικών ανακατατάξεων της εποχής, και ιδιαίτερα εκείνων που αφορούσαν την παιδική ηλικία, μπορεί κανείς να κατανοήσει  την επιλογή του Dickens να στραφεί σε παιδιά-ήρωες. Κατανοητοί επίσης γίνονται, σε ένα βαθμό,  και οι τρόποι με τους οποίους αναπαράστησε τους παιδικούς του ήρωες, και τους οποίους θα εξετάσουμε παρακάτω.
Στα πιο δημοφιλή του έργα, όπως τα Όλιβερ Τουίστ, Ντέιβιντ Κόπερφιλντ και Μεγάλες Προσδοκίες, οι ήρωες του Ντίκενς είναι ευαίσθητα, εξαιρετικά προικισμένα παιδιά, τα οποία εμφανίζονται παραμελημένα,  καταπιεσμένα ή αδικημένα, αλλά τα οποία, τελικά, αποκαθίστανται, ενώ κάποια από αυτά καταλήγουν να ευτυχήσουν στη ζωή. Είναι όμως ‘αληθινά’ παιδιά; Μπορεί κανείς, διαβάζοντας την τριτοπρόσωπη αφήγηση του παντογνώστη αφηγητή, να νιώσει πώς νιώθουν; Να καταλάβει πώς εκείνα αντιλαμβάνονται τον κόσμο; Με άλλα λόγια, είναι τα παιδιά-ήρωες τα υποκείμενα των ιστοριών τους; Ή μήπως είναι τα ‘αντικείμενά’ τους;
Η δεσπόζουσα φωνή του αφηγητή είναι μία παράμετρος καθοριστική για τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζεται η παιδικότητα, αλλά και συνολικά η οντότητα των παιδιών-ηρώων στον Ντίκενς. Δεν χρειάζεται παρά να προσέξει κανείς το είδος του χιούμορ που διαπερνά τα σχόλια του αφηγητή, για να αντιληφθεί ότι μιλά ένας ενήλικας. Ή, να διαβάσει μερικές από εκείνες τις εξαιρετικά λεπτολογικές  περιγραφές, για τις οποίες ο Ντίκενς είναι διάσημος, εκείνες τις τόσο διεισδυτικές ‘ψυχογραφίες’ του, για να αντιληφθεί ότι η φωνή που μιλά είναι ενήλικη. Ας δούμε πώς περιγράφεται για παράδειγμα ο κοιμισμένος Όλιβερ Τουίστ:

Το αγόρι κοιμόταν βαθιά, ξαπλωμένο πάνω σε ένα πρόχειρο στρώμα, κατάχαμα. Τόσο χλωμό από την αγωνία, και την λύπη και την κλεισούρα της φυλακής του που έμοιαζε με τον ίδιο τον θάνατο. Όχι τον θάνατο όπως δείχνει στο σάβανο και στο φέρετρο αλλά με τι μορφή που έχει όταν η ζωή έχει μόλις χαθεί. Όταν ένα νεαρό και ευγενικό πνεύμα έχει, μόλις πριν ένα λεπτό, πετάξει στα Ουράνια και ο χονδροειδής αέρας του κόσμου τούτου δεν έχει προλάβει ακόμα να φυσήξει πάνω στην σκόνη που αγίασε. (Dickens, 1994α: 178) [5]

Ποτέ μη επιτρέπετε στον εαυτό σας να φαντασθεί! Πρέπει πάντα να ρυθμίζετε και να     οργανώνετε τη συμπεριφορά σας με βάση μόνον ένα κανόνα: το γεγονός! (Dickens,     1994β: 6).   

Και κάνοντας έναν οδυνηρό, εξουθενωτικό απολογισμό της πορείας της, καταλήγει :

Το μόνο που ξέρω είναι ότι η φιλοσοφία σου και η διδασκαλία σου δεν μπορούν τώρα     να με σώσουν. Λοιπόν, πατέρα; Εσύ με έφερες σ΄ αυτό το σημείο. Σώσε με τώρα με     κάποιον άλλο τρόπο!   (Dickens, 1994β: 196).

Σας παρακαλώ! [παρακαλεί τον Σάικς],
Αφήστε με να φύγω, αφήστε με να τρέξω κι ας πεθάνω στα χωράφια. Δε θα ξαναπλησιάσω το Λονδίνο ποτέ, ποτέ! Μόνο μη με αναγκάζετε να κλέψω! Για την αγάπη όλων των αγγέλων του Ουρανού, λυπηθείτε με! Μη με κάνετε κλέφτη! (Dickens, 1994α: 154).

Οι λυγμοί του Όλιβερ τον εμπόδισαν να μιλήσει για λίγα λεπτά. Όταν συνήλθε κι ετοιμάστηκε να αρχίσει να διηγείται πώς είχε μεγαλώσει στο άσυλο και πώς ο κ. Bumble τον είχε πάει σ’ εκείνο το ορφανοτροφείο, ένας ασυνήθιστος, ανυπόμονος διπλός χτύπος ακούστηκε στην πόρτα της εισόδου. (Dickens, 1994α: 120)

[1]  Ο Peter Hunt υποστηρίζει ότι το μόνο  έργο του Ντίκενς που θα  μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως παιδικό είναι το A Holiday Romance (1868). Αντίθετα, το έργο A Christmas Carol (1843), το έργο που έχει περισσότερο από κάθε άλλο ταυτισθεί με την παιδική λογοτεχνία, έχει σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά ενός έργου για ενήλικες. Βλ. Hunt, 1994: 69.
[2]  Ο David Whitley ισχυρίζεται ότι αυτό είναι και το βασικό κίνητρο για τη συνεχή κυκλοφορία των μύθων του Αισώπου. Βλ. Whitley, 1996: 92.
[3]  Ο Peter Hunt παρατηρεί ότι στην κρίση ενός βιβλίου παιδικής λογοτεχνίας αυτό που μετρά είναι η χρησιμότητα. «Σε τι χρησιμεύει το βιβλίο;» είναι η ερώτηση κλειδί. Βλ. Hunt, 1999:11.
[4]  Ο Peter Hunt αναφέρει ότι μέχρι το 1846 κυκλοφορούσαν ήδη ευρέως στην Βρετανία και τα παραμύθια του Perrault και των Grimm αλλά και τέσσερις διαφορετικές μεταφράσεις των παραμυθιών του Andersen. Βλ. Hunt, 1994: 50-51.
[5]  Η μετάφραση όλων των αποσπασμάτων από τα έργα του Dickens  είναι  δική μας.
[6]  Περισσότερα για την ορθολογιστική ιδεολογία της βικτωριανής εποχής αλλά και γενικότερα για το ιδεολογικό περιβάλλον των πρώιμων έργων του Ντίκενς βλ. Butts, 1997: 154-155.
[7]  Για μία αναλυτική παρουσίαση του ζητήματος της παιδικής αθωότητας και της παιδικής εγκληματικότητας από τη σκοπιά του Ποινικού Δικαίου της βικτωριανής Βρετανίας, βλ. Wolff, 1996.
[8]  Βλ. το άρθρο του Terry Eagleton (Eagleton, 1996), στο οποίο υποστηρίζει ότι ο Όλιβερ αποτελεί ένα ‘αρνητικό κέντρο’ στην ιστορία του, ότι δηλαδή, είναι απών. Αυτή του η ουσιαστική απουσία αφήνει, κατά τον Eagleton, να διαφανούν οι κοινωνικές δυνάμεις που τον ορίζουν και τον καθορίζουν ως παιδί…Παράλληλα, όμως, η μηδενικότητά του καθορίζεται επίσης από την ιδεολογική  αδυναμία του μυθιστορήματος να δείξει ότι ο Όλιβερ είναι ένα κοινωνικό ‘προϊόν’.
[9]  Μία άλλη ερμηνεία της σιωπής του Όλιβερ μας δίνει η Anny Sadrin, η οποία υποστηρίζει ότι η έλλειψη ευθέως λόγου του ήρωα καταδεικνύει ότι είναι ένας παραμυθιακός ήρωας. Βλ. Sadrin, 1994.
[10]  Στην έννοια της ‘παιδικότητας’ στα λογοτεχνικά κείμενα είναι αφιερωμένο ολόκληρο το βιβλίο  του Hollindale, Signs of Childness in Children’s Books (Hollindale, 1997). Αλλά αυτό που έχει ενδιαφέρον να παραθέσουμε εδώ είναι η άποψή του ότι δεν είναι μόνο τα κείμενα ‘παιδικής’ λογοτεχνίας που μπορούν να προσφέρουν στον αναγνώστη αναπαραστάσεις παιδικότητας. Δεν είναι καθόλου παράδοξο κείμενα που γράφτηκαν για  ενήλικες να περιέχουν τέτοιες αναπαραστάσεις που να  βοηθούν  ένα παιδί-αναγνώστη  στην κατεύθυνση της αυτογνωσίας του, ανεξάρτητα, μάλιστα,  από το αν τα κείμενα αυτά  έχουν ή όχι παιδιά-ήρωες.

Βιβλιογραφία

Butts, Dennis (1997). “How Children’s Literature Changed: What Happened in the 1840’s?”, στο The Lion and the Unicorn  21.2, σσ. 153-162.

Dickens, Charles (1994α). Oliver Twist. London: Penguin.

Dickens, Charles (1994β). Hard Times. London: Penguin.

Eagleton, Terry (1996). “Ideology and literary form: Charles Dickens”, στο Steven Connor (επιμ.), Charles Dickens, London, Longman, σσ. 151-158.

Hollindale, Peter (1997). Signs of Childness in Children’s Books, Stroud, The Thimble Press.

Hunt, Peter (1999) (επιμ.). Understanding Children’s Literature, London, Routledge.

Hunt, Peter (1994). An  Introduction to Children’s Literature, Oxford, New York, Οxford University Press.

Kotzin, Michael (1972). Dickens and the Fairy Tale, Bowling Green, Bowling Green University Popular Press.

Lesnik-Oberstein, Karin (2001). “Oliver Twist: the narrator’s tale”, Textual Practice 15.1, σσ. 87-100.

Petzold, Dieter (1992). “Wish-fulfilment and Subversion: Roald Dahl’s Dickensian Fantasy Matilda”, Children’s Literature in Education, 23. 4, σσ. 185-202

Sadrin, Anny (1994). “The parish boy’s progress: a pilgrimage to origins”, στο  Anny Sadrin (επιμ.), Parentage and Inheritance in the Novels of Chαrles Dickens, Cambridge, Cambridge University Press, σσ. 30-43.

Stone, Harry (1979). Dickens and the Invisible World: Fairy Tales, Fantasy and Novel-Making, Bloomingston, Indiana University Press.

Watson, Victor (1994). “Childrens’ Literature and Literature’s Children”, στο M. Styles, E. Bearne & V. Watson (επιμ.), The Prose and the Passion: Children and their Reading, London, Cassell, σσ. 163-175

Whitley, David (1996). “Aesop for children: power and morality”, στο M. Styles, E. Bearne, & V. Watson (επιμ.), Voices off: texts, Contexts and Readers, London, Cassel, σσ. 92-106.

Wolff, Larry (1996). “‘The Boys are Pickpockets and the Girl is a Prostitute’: Gender and Juvenile Criminality in Early Victorian England from Oliver Twist to London Labour”, New Literary History 27.2, σσ. 227-251.